Varias voces
La invención del cine coincidió más o menos con la cesión de Taiwán a Japón, que importó no sólo sus películas sino también la tradición de los benshi. En la época del cine mudo, el benshi era la persona encargada de contar la historia al público, aclarar su significado y dar voz a los distintos personajes. Los benzi (versión taiwanesa), aunque no intervenían en las películas, fueron las primeras estrellas del cine taiwanés. A veces se les atribuye un papel subversivo en relación con el poder colonial japonés y la capacidad de decidir el género de una película basándose en sus comentarios. March of Happiness (Lin Cheng-sheng, 1999) revive a uno de ellos en un papel secundario, el famoso Zhan Tian-ma, fundador de la Casa de Té Tianma. La práctica continuó mucho después de la llegada del cine sonoro en un país donde las importaciones extranjeras dominaron durante mucho tiempo y donde parte de la población seguía siendo en gran medida analfabeta. Ya sea un legado consciente o inconsciente, la mezcla de entrevistas y ficción en El maestro de marionetas (Hou Hsiao-hsien, 1993), que recorre medio siglo de ocupación japonesa a través de la historia de un famoso titiritero, o más recientemente El gran Buda (Hsin-yao Huang, 2017), en la que el director comenta frecuentemente la acción, parecen hacerse eco de esta particularidad. El hombre que tiene una cámara (Naou Liu, 1933), una de las primeras películas taiwanesas que se conservan, pone de relieve otra: diario de viaje por cuatro ciudades de Asia Oriental, Cantón, Shenyang, Tokio y Tainan en Taiwán, encarna el carácter transnacional de la isla, su aspecto de crisol que resiste a los intentos asimilacionistas de Japón y luego del gobierno nacionalista de posguerra. Esto no impidió que en los años sesenta floreciera un cine dialectal local, junto a un cine oficial y doctrinario subvencionado por el Estado. Esta doctrina era conocida como "Realismo sano", que ensalzaba los valores confucianos, el progreso de la modernización bajo un gobierno paternal y una ambientación bucólica inspirada en la pintura china. Los dos ejemplos más famosos son Oyster Girl (1964), de Lee Hsing, con paisajes costeros, y Beautiful Duckling (1965), un melodrama sobre la filiación ambientado en una granja de patos. En cuanto al cine en dialecto local, a menudo chapucero y casero, mal peinado y mucho más libre, una retrospectiva en la Cinemateca Francesa, "Le cinéma de (mauvais) genre taïwanais", desenterró algunas de sus mejores obras. Poco después, dos de los mayores clásicos del wu xia pian, el cine chino de espadas, fueron rodados en Taiwán por King Hu, el gran maestro del género: Dragon Inn (1967), a la que Tsai Ming-Liang rendirá un austero homenaje en Goodbye, Dragon Inn (2003), que evoca el cierre de un cine decrépito, seguida de A Touch of Zen (1971), de una belleza formal asombrosa, cuyos combates aéreos se desarrollan en medio de bosques de abedul o bambú, atravesados por brillantes rayos de luz.
Cocina nueva
La competencia del cine de Hong Kong, en auge a principios de los 80, llevó al gobierno, a través de la Central Motion Picture Corporation, a apoyar a los jóvenes autores. Esto se conoció como el Nuevo Cine Taiwanés. Entre ellos se encontraba Edward Yang, cuya obra se desarrolla principalmente en un Taipei que experimenta una rápida modernización. Su primera película, That Day on the Beach (1983), ya mostraba una predilección por las películas fluviales y, por cierto, contaba con Christopher Doyle tras la cámara, que tuvo que pedir un permiso especial y acabó convirtiéndose en el director de fotografía habitual de Wong Kar-wai. Taipei Story (1985) es un melancólico retrato de una ciudad y sus estados de ánimo. Hou Hsiao-hsien, que interpretó el papel protagonista, también se embarcó en una carrera que le granjearía la veneración de sus colegas y de la crítica, primero con una trilogía semiautobiográfica que evocaba la infancia(Un été chez grand-père, 1984; Un temps pour vivre, un temps pour mourir, 1985), luego la llegada a la capital(Poussières dans le vent, 1986). Largos planos secuencia, evocación hueca de la historia íntima del país, que continuó con una nueva trilogía que ampliaba aún más la perspectiva: La Cité des douleurs (1989) retomaba las difíciles relaciones entre los inmigrantes chinos llegados para instalarse después de la guerra y la población que los había preexistido. Edward Yang exploró el mismo tema, pero en otra época, en A Brighter Summer Day (1990), un fresco de casi cuatro horas sobre las rivalidades entre bandas de adolescentes que le consagró como uno de los maestros del cine contemporáneo. La obra secreta y fascinante de Huang Ming-chuan, que afirma no pertenecer a ninguna escuela en particular, no ha gozado de tanto apoyo crítico: The Man from Island West evoca -una rareza- las raíces aborígenes de la isla, Bodo el pasado autoritario de la isla a través de una alegoría que combina violencia y surrealismo. Un desconcierto similar caracterizó a los cineastas de la segunda ola taiwanesa que aparecieron a su estela. Ang Lee, el miembro más eminente, ofreció una versión desenfadada en su trilogía "Daddy's Right", que culminó en Salty, Sweet (1994 ). El conflicto generacional y el tira y afloja entre valores tradicionales y modernos son los nervios de una guerra latente, mientras Lee hace gala de un tropismo americano que pondrá en práctica al labrarse una exitosa carrera en Hollywood. El cine más hermético, más chic (?) de Tsai Ming-Liang ha hecho desmayar a la crítica y a los festivales, con sus sucesivas Les Rebelles du Dieu Néon (1992) y Vive L'Amour (1994), en las que un joven ocioso y desorientado -Ming-Liang sólo llegó a Taiwán a los veinte años procedente de Malasia- y un Taipei de los bajos fondos son los protagonistas.
El demonio de neón
Ello no impidió que directores como Kuo-Fu Chen, autor de Partagerait bonheur... (1998), que sigue los encuentros de una joven que ha triunfado, salvo en el amor, en su búsqueda de marido a través de los anuncios clasificados, o Lin Cheng-sheng, buen estudiante pero poco diligente con una película como Betelnut Beauty (2001), otro retrato de un Taipei melancólico y nocturno. Antes de su prematura muerte, Edward Yang inauguró el nuevo siglo con la que unánimemente se considera su obra maestra, Yi Yi (2000), un virtuoso retrato intergeneracional de la vida de una familia de clase media de Taipei. Ese mismo año, Ang Lee dirigió Crouching Tiger, Hidden Dragon, que volvió a poner de moda el wu xia pian. El cine de Hou Hsiaohsien tendió cada vez más hacia el puro esteticismo con Millenium Mambo (2001), que destacó especialmente por su fascinante descripción de Taipei y sus luces de neón. La tendencia se invirtió con Cabo nº 7 (Wei Te-Sheng, 2008), que sigue siendo la película taiwanesa de mayor éxito hasta la fecha, en la que se mezclan el mandarín, el japonés y el dialecto Min para hacer justicia a la diversidad cultural de la isla, al tiempo que suscita polémica por el lugar que se concede a la -idealizada- influencia japonesa. Seediq Bale (2011), un fresco épico del mismo director sobre la rebelión de una minoría indígena contra los japoneses, oscurece el panorama. Pinoy Sunday (Wi Ding Ho, 2010) aborda un tema relativamente nuevo, el de la inmigración, en este caso filipina, y las dificultades a las que se enfrentan, tratadas en tono cómico, como también hace Midi Z. En un momento en que la producción hongkonesa ha sufrido un dramático descenso de calidad, Taiwán representa una especie de oasis. Se producen películas mainstream que demuestran un saber hacer que uno casi dudaría en calificar de estadounidense sin brillantez, pero con puntualidad, como la comedia romántica You Are the Apple of My Eye (Giddens Ko, 2011), la película de gángsters Monga (Doze Niu, 2010), que transcurre en los años 80 durante las últimas horas de la dictadura, o Kano (Chi Hsiang Ma, 2014), una película de béisbol que sigue a un equipo de béisbol mediocre, pero llamado a sobresalir, y que se codea con una tradición consolidada de películas de autor que parecen pulidas, a veces en exceso. Zero Chou es sólo un ejemplo: Drifting Flowers (2008) entrelaza con delicadeza tres historias de lesbianas.Hou Hsiao-hsien y Tsai Ming-Liang, las figuras tutelares del cine taiwanés contemporáneo, siguen trabajando más o menos escasamente, este último no dirige un largometraje desde Stray Dogs en 2013, en la que encontramos su predilección por las atmósferas de fin del mundo y torrenciales, en el corazón de las cuales sitúa a un padre y dos hijos abandonados como por el mundo. Wawa No Cidal (Yu-Chieh Cheng y Lekal Sumi, 2015) narra el regreso a la tierra de un periodista agotado, y presenta la clásica confrontación entre el mundo tradicional de antaño -el de los Amigos de Hualien en particular, otro de los pueblos aborígenes de la isla- y la modernidad devastadora. Los arrozales y los paisajes costeros conforman visiones encantadoras, mientras que Face à la nuit (Wi-ding Ho, 2019), un thriller policíaco -inevitablemente melancólico- vuelve a las atmósferas nocturnas y llenas de neón que hizo famosas Christopher Doyle con Wong Kar-wai y que son especialmente populares en el cine asiático. También van bien los documentales, con Small Talk (Hui-Chen Huang, 2016) y The Shepherds (Elvis Lu, 2018), por ejemplo, que exploran los vínculos entre las religiones -el budismo en un caso, el cristianismo en el otro- y las luchas LGTB, un tema cada vez más frecuente y aceptado, como muestra Dear Ex (Mag Hsu & Hsu Chih-yen, 2018), en el que un padre decide dejar su herencia a su amante en lugar de a su mujer y su hijo. Los conflictos que esto crea se tratan, por supuesto, en el cine. En los últimos años, varias películas taiwanesas han aparecido en plataformas como Netflix. The falls (2022), Gran Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Taipéi 2023; The Silent Forest (2022); Gatao: The Last Stray (2019), Mejor Película de Acción en el Festival de Cine de Hong Kong 2020; y Days of the Future Past (2021), Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Taiwán 2022.
